Histoire d’Architecture é o título da monumental obra em dois volumes escrita e ilustrada pelo historiador francês Auguste Choisy em 1899 em que se dedica, como sugere o nome, ao estudo da história da arquitetura, desde os primórdios das artes de construir e da arquitetura egípcia até a investigação de monumentos e edificações mortuárias contemporâneas [de sua época, evidentemente] e revestimentos decorativos, passando também pela observação da arquitetura grega e romana e suas técnicas construtivas. Um enorme compêndio da história da arquitetura de 1.442 páginas e 1.700 ilustrações[1] que esmiúça seus mais detalhados pormenores.
É na história da arquitetura também que nos deparamos, por vezes, a fatos e relações que sugerem caminhos que conduzem para fora da própria arquitetura. Um exemplo caro disso, que será mais profundamente explorado nas linhas abaixo, pode ser encontrado na própria Histoire, no capítulo em que Choisy se dedica à observação da arquitetura da Grécia antiga; mais especificamente, à disposição dos edifícios e monumentos da Acrópole de Atenas. Construída durante a era de ouro de Atenas, entre 460 e 430 a.C., por Mnésciles sob a liderança de Péricles, a Acrópole viria a se tornar, vinte e quatro séculos mais tarde, foco da atenção de Choisy por um aspecto que até então arquitetos e historiadores das Beaux-Arts haviam falhado em compreender ou mesmo ocultado de suas pesquisas[2]: a incomum assimetria que reina na organização espacial de suas edificações e monumentos.
O olhar atento de Choisy para a curvatura dos degraus do limite oeste da plataforma do Parthenon da Acrópole o levou à constatação de que a aparente irregularidade e assimetria do conjunto “se oferece ao olhar em posições muito semelhantes”[3]. Em outras palavras, vistos obliquamente a partir da via principal da Acrópole, os pontos mais altos dos degraus se encontram no ponto médio da fachada do Parthenon, situação que não ocorreria caso a simetria geométrica predominasse na disposição dos edifícios. O historiador comenta:
“Como o raio visual cai obliquamente sobre o conjunto, a perspectiva romperá toda essa simetria geométrica; os ápices respectivos da escada e do templo apareceriam em direções divergentes; e as convexidades, longe de introduzir ao quadro unidade e harmonia, apenas produzirão, ao contrário, uma inútil confusão e uma inexplicável desordem.” - Auguste Choisy [4]
Assim, a assimetria do conjunto “se justifica por razões de perspectiva muito simples”[5], e se pode dizer que toda a disposição da Acrópole de Atenas fora pensada para a primeira impressão que causa ao olhar do visitante que caminha entre seus edifícios e monumentos.
Aqui é colocado o problema do movimento do observador no espaço e onde, à luz do que já foi dito, sugere-se um caminho que atravessa a arquitetura para chegar a outros campos de expressão artística. No caso, uma arte literalmente moderna que veio a surgir vinte e quatro séculos após a construção da Acrópole e que é contemporânea à Histoire de Choisy: o cinema.
Não são poucas as tentativas de relacionar estes dois campos – a arquitetura e o cinema –, e teorias vem sendo desenvolvidas desde o surgimento deste último em 1895 com o primeiro filme produzido pelos Irmãos Lumière intitulado L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat [6]. Como o nome do filme sugere, trata-se da filmagem da chegada de um trem à estação de La Ciolat e desde este momento, em que projetava-se sobre uma tela bidimensional alguns símbolos do mundo moderno, estava fecundado o gérmen da relação entre a arquitetura, a cidade e a sétima arte.
Não discorreremos aqui sobre as especulações que aproximam e tensionam estes dois campos, porém, a partir das observações de Choisy sobre a Acrópole, tomaremos duas ideias – uma de um arquiteto e outra de um cineasta – que tratam do movimento do observador no espaço que poderão nos servir de base para estabelecer relações entre a arquitetura e o cinema: a promenade architecturale de Le Corbusier e a montagem sequencial de Sergei Eisenstein.
Ambas as teorias trabalham com os mesmos temas – movimento, espaço, sequência etc. – porém de modos ligeiramente diferentes, e é sabido que além de conhecerem e apreciarem o trabalho um do outro, tanto Eisenstein como Le Corbusier têm um grande débito com Choisy e seus estudos sobre Atenas.[7]
Antes de nos aprofundar no vínculo entre a Acrópole e as duas teorias e tentar entender de que modo a montagem sequencial e a promenade oferecem uma explicação retroativa e coerente para a organização das massas construídas em Atenas, convém discorrer brevemente a respeito das ideias de Le Corbusier e Sergei Eisenstein sobre como o movimento do observador no espaço constrói uma sequência de imagens que corresponde, em última instância, ao efeito da montagem cinematográfica. Em outras palavras, deslocando-se pelo espaço construído, o observador o experiencia da mesma forma como assiste a um filme: através de imagens que vão, pouco a pouco, se revelando, ocultando e mudando de proporção na medida em que ele se aproxima ou afasta dos volumes construídos.
A ideia de visualizar o movimento no espaço atraiu a atenção de muitos no final do século XIX e meados do século XX. A exemplo disso, o historiador suíço Sigfried Giedion em seu livro Mechanization Takes Command, aponta o seguinte:
“O espaço na física moderna é concebido em relação a um ponto de referência móvel, não como a entidade absoluta ou estática do sistema barroco de Newton e na arte moderna, pela primeira vez desde a Renascença, uma nova concepção de espaço levou a uma ampliação autoconsciente de nossos modos de perceber o espaço.” - Sigfried Giedion [8]
Atribuindo aos cubistas a façanha de ter mais profundamente alcançado isto em suas obras, Giedion afirma que os trabalhos de mestres como Braque e Picasso, mas também de Duchamp e Muybridge, não buscavam reproduzir a aparência dos objetos a partir de um ponto de vista único e privilegiado, mas tentavam, por outro lado, explorar o espaço em torno deles, apreendendo sua “constituição interna”. Esta espécie de interpenetração de espaços internos e externos que os cubistas buscavam foi amplamente utilizada por Le Corbusier no projeto da Villa Savoye (1928-30) – e posteriormente também em outras obras – e, sobre isso, é o próprio Giedion que coloca em termos justos o nível de entrelaçamento entre espaço e tempo no emblemático projeto de Le Corbusier:
“É impossível compreender a casa Savoye a partir da vista de um único ponto; literalmente, é uma construção no espaço-tempo. O corpo da casa foi esvaziado em todas as direções: acima e abaixo, dentro e fora. Um corte transversal em qualquer ponto mostra o espaço interno e externo penetrando um ao outro indissociavelmente.” Sigfried Giedion [9]
A ideia de um ponto de vista principal, ou de uma fachada principal, é completamente subvertida e dá lugar à experiência da casa através do deslocamento do corpo no espaço-tempo; isto é, a geometria edificada é apreendida sequencialmente ao longo do tempo e à medida que o observador percorre os espaços. É por isso, talvez, que a imagem da rampa seja tão emblemática nesta obra. Ela sugere um passeio – literalmente um “promenade” –, facilita o movimento e emoldura vistas externas que reforçam a relação entre interior e exterior.
De modo similar, Choisy, em sua monumental obra, foge das representações que privilegiam um único ponto de vista e ilustra grande parte de suas anotações sobre a Acrópole – e, na realidade, sobre todos os outros temas tratados em Histoire – através de desenhos axonométricos. O historiador comenta que “neste sistema, uma única imagem agitada [mouvementée] e animada como o próprio edifício, substitui a figuração abstrata fracionada em planta, corte e fachada. O leitor tem diante de seus olhos, simultaneamente, a planta-baixa, o exterior do edifício, seu corte e sua disposição interna.”[10]
Para Choisy, então, “a axonometria é um modo de enunciar um movimento virtual”[11], servindo não apenas como instrumento para expressar a temporalidade do edifício, mas também como substituto do storyboard, marcando a temporalidade da percepção do espaço justamente porque não recai sobre um ponto de vista fixo. A aproximação deste modo de representação axonométrica com a Villa Savoye é flagrante e, embora esta apresente uma geometria bastante rígida do ponto de vista estrutural, ela, assim como a Acrópole, proporciona ao observador uma série de vistas, enquadramentos e composições que se revelam à medida que este explora o espaço. O arquiteto comenta:
“Nesta casa, [a Villa Savoye] somos apresentados a um verdadeiro passeio arquitetônico [promenade architecturale], que oferece prospectos que estão constantemente mudando, inesperados, mesmo surpreendentes. É interessante que tanta variedade tenha sido obtida quando, do ponto de vista do projeto, um rigoroso esquema de pilares e vigas tenhas sido adotado... É se movendo... que se vê desenvolverem as ordenações da arquitetura.” - Le Corbusier e Pierre Jeanneret, Oeuvre Compléte [12]
A afirmação de Le Corbusier reforça o que foi anunciado acima e destaca o aspecto corpóreo do espaço nesta emblemática obra moderna. De modo similar, tanto Choisy como o próprio Le Corbusier defendem as qualidades pitorescas da Acrópole, o primeiro propondo que todo o conjunto fora concebido como uma série de cenas compostas pelos edifício, monumentos e objetos, enquanto que o segundo atenta para o ritmo intenso criado pelas massas posicionadas de modo assimétrico e para as vistas sutis e variadas proporcionadas pelo desalinhamento dos volumes construídos.
Anthony Vidler, em seu artigo intitulado “The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary”, nota que para Le Corbusier a Acrópole permite o retorno aos aspectos “originais corpóreos e sensitivos”[13] da planta, além de expressar a flexibilidade do planejamento “axial” dos gregos no qual a assimetria em planta é apropriada por enquadramentos de perspectiva do observador no solo. Fica, portanto, bastante evidente a relação que há entre a Acrópole grega e alguns projetos da arquitetura moderna e contemporânea – no caso Villa Savoye, mas também poderia ser a Maison La Roche-Jeanneret, do próprio Le Corbusier, o edifício da Faculdade de História de Cambridge, de James Stirling, o Museu Guggenheim de Nova Iorque, de Frank Lloyd Wright, o Museu de Arte Moderna de Niterói, de Oscar Niemeyer, a proposta de Rem Koolhaas para a Très Grande Bibliothèque em Paris, para citar apenas alguns exemplos – que são apreendidos pouco a pouco através de eventos que se revelam e narrativas que se constroem com o movimento no espaço-tempo.
Em termos bastante claros, a promenade architecturale tem início ao se adentrar no edifício ou conjunto em questão, onde é reconhecida como um “itinerário” a ser seguido que expõe e revela a variedade arquitetônica aparentemente infinita do elemento ou conjunto edificado. Em uma definição menos rígida, podemos pensar a promenade como uma manifestação sinergética de uma experiência espacial dinâmica cujo efeito total é maior que a soma dos efeitos das partes isoladas do edifício ou conjunto, como por exemplo a rampa ou o “rigoroso esquema de pilares e vigas”.
Duas passagens de Choisy podem servir de base para esta definição. Quando o historiador diz que “é para o instante em que cruzamos a portada externa que todas as inclinações de eixos são calculadas no conjunto dos Propileus. Do mesmo modo, é da portada dos Propileus que a Acrópole deve aparecer sob seu mais magnífico aspecto”[14], e também quando afirma que “a aparente assimetria desta nova Acrópole [do século V a.C.] é apenas um meio de contribuir com o aspecto pitoresco deste grupo de edifícios [de épocas anteriores ao século V a.C.], que foram definidos com mais arte que quaisquer outros... [Isto] se torna claro a partir da série e panoramas que se desdobra diante dos visitantes da Acrópole do quinto século a.C.”[15]
Ambas as falas do historiador, citadas por Eisenstein, reforçam a ideia de uma Acrópole concebida segundo os mesmos princípios que tantos séculos mais tarde viriam a nortear alguns dos projetos de Le Corbuiser e outros arquitetos modernos e contemporâneos: a noção de uma arquitetura pensada para ser apreendida sequencialmente através de eventos que se desenrolam gradualmente no tempo.
Em algum nível, poderia ser dito, com maior ou menor intensidade, toda forma de arquitetura está sujeita ao tempo e seus desdobramentos. O espaço, amplamente compreendido em suas três dimensões básicas, nunca ocupou desacompanhado a essência da arquitetura; por mais que a organização espacial possa ser entendida com mais primordial função desta, já desde o nomadismo, antes do ser humano estabelecer-se definitivamente em um determinado sítio, era o tempo que regia as ações do homem sobre o espaço natural. “O tempo cíclico”, escreve Guy Debord, “é já dominante na experiência dos povos nômades, porque são as mesmas condições que se reencontram perante eles a cada momento da sua passagem [...].”[16]
Embora a noção de tempo de Debord para falar da experiência dos povos nômades seja bastante diferente da ideia de tempo que envolve o conceito da promenade architecturale de Le Corbusier, a essência de ambos os tempos é a mesma, o que muda são suas escalas. Tempo, espaço e arquitetura, então, desde muito cedo andam juntos, tendo tecido relações que deram origem, entre outras coisas, ao conceito de promenade e de montagem sequencial, desenvolvido por Sergei Eisenstein.
Eisenstein, cineasta letão, foi pioneiro no estudo e teoria da montagem cinematográfica e seus filmes, entre os quais vale citar O Encouraçado Potemkin, A Greve e Outubro, colocam em prática algumas destas teorias desenvolvidas em obras como A Forma do Filme – onde discorre sobre as categorias de montagem (métrica, rítmica, tonal, atonal e intelectual) – ou no texto intitulado Montage and Architecture [17], em que traça conexões entre a noção de montagem cinematográfica e a sequência de imagens que se desdobram na arquitetura, usando como base para sua análise, entre outros exemplos, as anotações de Choisy sobre a Acrópole grega. Ele diz:
“As anotações que Choisy dedicou a ela [a Acrópole de Atenas] oferecem um magnífico retrato da construção e operação de tal montagem a partir do ponto de vista de um espectador móvel. Mas se o espectador não pode se mover, ele deve reunir em um único ponto os elementos daquilo que está disperso na realidade, inapreensíveis em um único olhar, espalhado, mas os quais o autor deve absolutamente sobrepor, pois é tomando todos estes elementos que o espectador obterá uma impressão do objeto [...] Montagem cinematográfica é, também, um meio de ‘ligar’ a um ponto – a tela – vários elementos (fragmentos) de um fenômeno filmado em diversas dimensões, de diversos pontos de vista e lados.” - EISENSTEIN; BOIS; GLENNY [18]
O cineasta sugere, no enunciado, que a peculiaridade observada por Choisy no conjunto ateniense – o fato da assimetria em planta se justificar por uma razão simples de perspectiva e os elementos construídos da Acrópole terem sido arranjados em função da percepção obtida por um observador móvel – se aproxima muito da noção de montagem cinematográfica, em que a justaposição de imagens cria uma sequência espaço-temporal que proporciona uma apreensão mais completa do todo. Ou, como dito anteriormente, “efeito total é maior que a soma dos efeitos das partes isoladas do edifício ou conjunto.”
Mudando o foco do movimento virtual (proporcionado por uma câmera) para o movimento real de um observador no espaço, Eisenstein identifica aspectos essenciais – corpóreos – que a arquitetura há muito tempo reprimia, precisamente quando estes eram “redescobertos” por Le Corbusier e sua promenade. O eco das observações de Choisy nas ideias tanto de Eisenstein como de Le Corbusier – e a consonância entre estas duas últimas – é flagrante.
Eisenstein vai ainda mais além em um ensaio sobre duas gravuras da série Carceri, de Piranesi, onde, efetivamente, compara a própria composição arquitetônica à montagem cinematográfica, dizendo: “Na base da composição de seu conjunto, na base da harmonia de suas massas conglomeradas, [...] encontra-se a mesma ‘dança’ que está também na base da criação da música, pintura e montagem cinematográfica.”[19]
Se o cineasta pode decompor a arquitetura, assumindo-a como uma sucessão de muitos “planos”[20], é porque, para Eisenstein, a arquitetura efetivamente incorpora o princípio da montagem e sua característica de ser uma arte espacial experienciada no tempo a torna a antecessora do cinema em mais que uma simples analogia.[21]
Todavia, ao compartilharem da mesma fonte (Choisy e a Acrópole) para demonstrar o potencial da arquitetura em favorecer o movimento, nem Eisenstein nem Le Corbusier admitem uma menor autonomia de suas disciplinas. Para este, o conjunto grego permitia o retorno ao aspecto corporal da planta, enquanto que para o primeiro, a Acrópole provava que a arquitetura é uma antepassada do cinema. Com efeito, o conjunto de Atenas encarna a tal ponto o princípio da montagem que Eisenstein comenta que “é difícil imaginar uma sequência de montagem para um conjunto arquitetônico mais sutilmente composto, plano por plano, que aquela que nossas pernas criam ao caminharmos entre os edifícios da Acrópole.” Mais uma vez, destaca-se a noção do movimento e sua importância para que o efeito da montagem de fato aconteça.
Diferentemente, porém, do ritmo acelerado das grandes cidades que acompanhou o surgimento da sétima arte nos últimos anos do século XIX, deve-se ter em mente que o tempo necessário para acompanhar o desenrolar da montagem cinematográfica da Acrópole é outro. A duração destas sequências de montagem está inteiramente conectada com o ritmo dos próprios edifícios: “a distância de ponto a ponto é longa e o tempo que leva para se mover de um a outro está de acordo com sua solenidade.”[22] Os eventos, então, se revelam lentamente diante do observador móvel, oferecendo a este o tempo necessário para perceber a ordenação e os detalhes dos edifícios construídos em homenagem às divindades com o mesmo esmero e atenção encontrados em tantos outros monumentos da antiguidade.
Outros exemplos de montagem sequencial podem ser encontrados na arquitetura e Eisenstein nos apresenta um caso absolutamente intrigante em seu texto que mostra como uma narrativa pode ser bem contada com pedra e mármore do mesmo modo que com tinta e papel. O exemplo é Basílica de São Pedro, em Roma, e a estória, que assume tom anedótico, acontece entre o Papa Urbano VIII e o mestre Bernini.
Eisenstein refere-se, mais precisamente, aos oito brasões que adornam as faces externas das bases das quatro colunas que sustentam uma cobertura sobre o altar da Basílica. Construída em 1633 durante o pontificado de Urbano VIII e em sua homenagem, a estrutura apresenta, para quem circula em torno de sua base, uma montagem sequencial que conta um drama estreitamente ligado ao Papa e à família Barberini.
Detalhes do caso podem ser encontrados em vários livros, como por exemplo em L’Art profane de l’Eglise, ses licences symboliques, satiriques et fantaisistes, de C.G. Witkowski, em La Iglesia Catolica ante la critica em el pensamento y em el arte, de Guillermo Dellhora, ou mesmo no texto Montage and Architecture, de Eisenstein, sendo assim, aqui nos deteremos ao essencial da estória: o emprego da arquitetura como ferramenta para contar uma narrativa.
Os oito brasões apresentam, entre outras figuras, o rosto em tamanho real de uma mulher, a tiara papal, um querubim e três abelhas, que são o símbolo dos Barberini, uma rica família florentina da qual Urbano VIII descende. À primeira vista idênticos, um segundo olhar mostra que em cada um dos oito brasões o rosto da mulher apresenta expressões diferentes: partindo da coluna frontal esquerda, mostra-se primeiramente em paz, em seguida passa a exibir uma expressão de dor que vai aumentando gradativamente, até que no sexto brasão é substituído pelo rosto de uma criança recém nascida, para depois retornar com uma expressão de tranquilidade. Várias interpretações, inclusive citadas por Eisenstein[23], convergem para a mesma explicação da cena: as oito figuras mostram diferentes estágios do trabalho de parto.
“Mas o que isso significa?”, ou “Por que Bernini se empenhou em ‘entalhar’ tal sátira?”, são as perguntas que nos colocamos ao entender a sequência de imagens. Eisenstein nos apresenta uma explicação: Quando Urbano VIII contratou Bernini para construir as colunas e cobertura, o sobrinho do Papa – segundo contam, Taddeo, que posteriormente se tornou cardeal – se apaixonou pela irmã de um dos pupilos do arquiteto e a engravidou.
A pedido do pupilo, Bernini contatou Urbano para que este interferisse na situação e fizesse seu sobrinho casar com a pobre mulher. Como resposta, o Papa não apenas rejeitou o pedido como ordenou que seu sobrinho não fosse incomodado com este assunto. Indignado com tal insensibilidade, Bernini prosseguiu com seu trabalho, porém, garantiu que o papa tivesse para sempre sob seus olhos o sofrimento daquelas vítimas inocentes: a mãe e o infante.
Embora tenham sido cogitadas tentativas – notadamente do Papa Adriano VI – de remover a estrutura da Basílica e, com isso, calar para sempre os gritos de dor daquele rosto feminino de mármore, a cobertura permanece de pé e com ela os brasões. Sobre isso, Moreri, em seu Grand dictionnaire historique, ou le mélange curieux de l’histoire sacrée et profane (Paris, 1759), expressa sua admiração, dizendo: “É surpreendente que em uma cidade onde as autoridades sabem tão bem como calar um homem, elas ainda não descobriram o segredo de como silenciar um pedaço de mármore.”
Por mais que a estória tenha tom de anedota e por mais que a postura de arauto da moralidade assumida por Bernini possa ser contestada por alguns, a atenção aqui deve ser voltada ao emprego da arquitetura como ferramenta para criar uma narrativa através do movimento do observador. Assim como na Acrópole ou na Villa Savoye, o todo adquire um significado muito mais profundo quando o espaço é experienciado em movimento, quando os elementos da arquitetura se revelam pouco a pouco; de outro modo, podemos simplesmente dizer: mas que grande estória nos conta um promenade pela Basílica!
A análise desenvolvida aqui, embora longe de esgotar o assunto (mesmo porque este nunca é o objetivo), lança luz sobre uma variável da arquitetura que é, por vezes, negligenciada: o tempo. É o tempo que garante a surpresa na arquitetura e é também ele que nos faz, como no caso da Acrópole grega, apreciar os edifícios e monumentos no ritmo que lhes é mais adequado. A promenade de Le Corbusier e a montagem sequencial de Eisenstein nos fornecem meios de compreender a importância do tempo, atentando-nos para o nível de entrelaçamento entre este e o espaço na arquitetura e no cinema.
Ao cabo, não seria exagero então afirmar (e assim o faz Sergei Eisenstein) que, 24 séculos antes do advento da sétima arte, a Acrópole de Atenas – com sua sequência tão bem orquestrada de planos – possa ser considerada o exemplo perfeito de um dos filmes mais antigos da história da humanidade.
- [1] EISENSTEIN, Serguei; BOIS, Yve-Alain; GLENNY, Michael. Montage and Architecture. In. Assemblage, No. 10 (Dez., 1989), pp. 110-131, Cambridge: The MIT Press, 1989. p. 114.
- [2] Idem.
- [3] CHOISY, Auguste. A Plataforma do Parthenon. Tradução de Igor Fracalossi e Romullo Baratto. ArchDaily Brasil. Acessado em 9 de dezembro de 2015.
- [4] Idem.
- [5] Idem.
- [6] Filme de Auguste e Louis Lumière filmado em 1895 e reproduzido publicamente pela primeira vez em 25 de janeiro de 1896 em Paris, França.
- [7] EISENSTEIN, Serguei; BOIS, Yve-Alain; GLENNY, Michael. Montage and Architecture. In. Assemblage, No. 10 (Dez., 1989), pp. 110-131, Cambridge: The MIT Press, 1989. p. 113.
- [8] GIEDION, Sigfried. Space, Time and Architecture. Harvard University Press, Cambridge, 1967, publicado originalmente em 1941. p. 436
- [9] Ibidem. p. 416
- [10] EISENSTEIN, Serguei; BOIS, Yve-Alain; GLENNY, Michael. Montage and Architecture. In. Assemblage, No. 10 (Dez., 1989), pp. 110-131, Cambridge: The MIT Press, 1989, p. 114.
- [11] idem.
- [12] LE CORBUSIER; JEANNERET, Pierre. Oeuvre Compléte 1929- 1934. (4a ed). Erlenbach: Les Éditions d’architecture, 1947, p.24.
- [13] VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary, Fonte: Assemblage, No. 21 p. 44-59. The MIT Press, 1993, p. 56.
- [14] EISENSTEIN, Serguei; BOIS, Yve-Alain; GLENNY, Michael. Montage and Architecture. In. Assemblage, No. 10 (Dez., 1989), pp. 110-131, Cambridge: The MIT Press, 1989, p. 118.
- [15] Idem.
- [16] DEBORD, Guy. La Societé du Spectacle. Éditions Gallimard, Paris, 1992. p.126-127.
- [17] Descoberto por Neum Kleiman, ex-curador do Eisenstein Museum em Moscou, o texto intitulado “Montage and Architecture” foi escrito entre 1937 e 1940 e deveria ter sido inserido no livro “Montage” do cineasta letão.
- [18] EISENSTEIN, Serguei; BOIS, Yve-Alain; GLENNY, Michael. Montage and Architecture. In. Assemblage, No. 10 (Dez., 1989), pp. 110-131, Cambridge: The MIT Press, 1989, p. 111.
- [19] VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary, Fonte: Assemblage, No. 21 p. 44-59. The MIT Press, 1993, p. 55.
- [20] Referente ao jargão cinematográfico (em inglês, shot; em francês, plan).
- [21] VIDLER, Anthony. The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary, Fonte: Assemblage, No. 21 p. 44-59. The MIT Press, 1993, p. 56.
- [22] EISENSTEIN, Serguei; BOIS, Yve-Alain; GLENNY, Michael. Montage and Architecture. In. Assemblage, No. 10 (Dez., 1989), pp. 110-131, Cambridge: The MIT Press, 1989, p. 121.
- [23] Ibidem, p. 124.